Корпоративный дизайн или как сделать эстетику...

Stron: 146

Format: 28,0 x 21,0 cm

Rok wydania: 2002

Oprawa: miękka

Corporate Design, czyli jak sprawić, by estetyka pracowała na sukces firmy

Ewa Stopa-Pielesz

Tworzenie Corporate identity (Cakowitej Identyfikacji Firmy), a zwłaszcza corporate design - jej podstawa - to działanie marketingowe w Polsce mało znane zarówno w praktyce jak i w teorii. Corporate Design ma szczególny sens zwłaszcza teraz, kiedy konkurencja rynkowa zaczyna przybierać coraz bardziej wyrafinowane formy. O dużej wartości samej pracy zdecydowało konsekwentne połączenie aż pięciu perspektyw: psychologicznej, artystycznej, estetycznej, prawnej, marketingowej.W książce na każdym kroku znajdujemy wiele materiału ilustracyjnego i trzeba zaznaczyć, że jest on szczególny. Autorka nie poszła po najmniejszej linii oporu, jaką byłoby wykorzystanie materiałów zachodnich koncernów. Przyjęła postawę przeciwną. Skoncentrowała się na prezentacji logotypów oraz innych form corporate design stworzonych przez rodzimych twórców.Dzięki tej decyzji praca jest nie tylko ciekawsza, ale również pomaga przekroczyć pewną barierę psychologiczną. Okazuje się mianowicie, że przeciętna polska firma u polskiego artysty może zamówić na przykład logotyp, którego nie powstydziłaby się renomowana firma zachodnia, kupująca tego rodzaju usługi w koncernie 3M za setki milionów dolarów. Autorka nie ukrywa swoich fascynacji, co z kolei ma silny wpływ na wyobraźnię odbiorcy. W różnych częściach książki znajdujemy równocześnie sporo praktycznych uwag, co z kolei wprowadza do komunikacji z czytelnikiem bardzo pożądany w tym przypadku ton poradnikowy.

Z artykułu Proces projektowania systemu identyfikacji wizualnej

Ewa Stopa-Pielesz

Wstęp

Zagadnienie projektowania identyfikacji wizualnej było podejmowane na przestrzeni kilku ostatnich lat przez studentów trzeciego roku w Pracowni Kształtowania Wizualnego pod kierunkiem adj. Bogumiła Szymańdy. Obecnie jest nadal kontynuowane w ramach ćwiczeń objętych programem nauczania w Katedrze Wzornictwa. Zasadniczym elementem powodzenia realizacji tematu jest zrozumienie istoty poszczególnych etapów procesu projektowania tożsamości wizualnej.

Wyjaśnienie pojęć

Tożsamość firmy (Corporate Identity) to niepowtarzalny zestaw cech, pozwalający wyróżnić firmę z otoczenia, uczynić ją łatwą do rozpoznania i jedyną w swoim rodzaju. Istotę tożsamości firmy stanowi jej osobowość, czyli ujednolicone wzorce postępowania i wzorce komunikacyjne. Składają się na nią: styl zarządzania, strategia, historia, filozofia, kultura, reputacja, zachowania pracowników. Pierwotnie termin tożsamość określał system identyfikacji wizualnej, czyli całość symboliki stosowanej przez firmę. Aktualnie tożsamość rozumiana jest szeroko jako sposób, w jaki firma manifestuje swoją filozofię wobec otoczenia poprzez komunikację i zachowanie, a identyfikacja wizualna, stanowiąca jej element, określana jest terminem; tożsamość wizualna (corporate design). Organizacja jest rozpoznawana przez zewnętrzne i wewnętrzne, widoczne manifestacje wielu atrybutów, i to właśnie ich wizualne aspekty są zazwyczaj najczęściej poddawane ocenie ze strony ogółu. Na ich podstawie odbiorca wyrabia sobie określone wyobrażenie o firmie subiektywny obraz, czyli wizerunek (image)1. Projektowanie identyfikacji wizualnej polega na opracowaniu spójnego systemu elementów wizualnych, opartego na jednolitym kodzie kolorystycznym i graficznym.

Elementy systemu identyfikacji

Identyfikacja wizualna stanowi kompleksowy system, składający się z bardzo wielu elementów. Podstawowym elementem jest znak graficzny oraz logotyp czyli graficznie opracowana nazwa organizacji. Na kolejnych pozycjach są: akcydensy firmowe, opakowania, oznakowania zewnętrzne i wewnętrzne, publikacje reklamowe, aranżacja wnętrz, architektura posiadłości, oznakowania środków transportu, formy ubrań roboczych. Wszystkie elementy powinny spełniać określone warunki, a mianowicie: muszą być odpowiednie do specyfiki działania przedsiębiorstwa, jednolite, czyli wzajemnie zgodne, wolne od niekorzystnych skojarzeń, oryginalne, czyli różniące się wystarczająco od analogicznych elementów charakteryzujących inne firmy, łatwo adaptowalne do różnych metod komunikacji firmy z otoczeniem, łatwo zauważalne i łatwe do zapamiętania. Zakres systemu identyfikacji zależy od charakteru i potrzeb organizacji. Prezentowane, w niniejszej publikacji, przykłady opracowania systemu identyfikacji wizualnej obejmują swym zakresem projekt znaku i logotypu, akcydensy oraz elementy oznakowania wewnętrznego i zewnętrznego.

Faza koncepcyjna

Dokumentacja ćwiczeń zrealizowanych w roku akademickim 2002/2003 pozwala na prześledzenie przebiegu procesu projektowania identyfikacji wizualnej oraz wyodrębnienie kolejnych etapów. W fazie wstępnej zasadniczą rolę odgrywa analiza cech obiektu, dla którego jest opracowywany system identyfikacji, charakterystyka wizerunku podmiotów konkurencyjnych i rozpoznanie oczekiwań odbiorców komunikatu. Zdobyta wiedza jest pomocna w znalezieniu odpowiedzi na pytania, jakie cechy organizacji należy zaakcentować w tożsamości wizualnej oraz, w jaki sposób można je wyrazić. Następny krok polega na zdefiniowaniu obszaru poszukiwań oraz podjęciu prób zaprojektowania znaku graficznego. W publikowanych przykładach można wskazać różne źródła inspiracji. Katarzyna Goczoł w projekcie znaku dla Ośrodka Sportu i Rekreacji w Bytomiu oparła się na skojarzeniach liter „o” i „ś” z zarysem pływaka i kształtem fali.

Bartosz Skwarek w projekcie identyfikacji Egzotarium odwołuje się do wizerunku egzotycznych roślin i zwierząt, ostateczne rozwiązanie znajdując w skojarzeniu znaku litery „z” z wizerunkiem węża. Marcin Wysocki, poszukując formy graficznej dla logotypu Laboratorium Radiometrii, inspirował się ikonami naczyń laboratoryjnych oraz symbolami radioaktywności. Końcowy projekt stanowił efekt skupienia się na zjawisku promieniotwórczości naturalnej, której badaniem zajmuje się zakład. Podsumowując, opisane poszukiwania można ująć w dwie grupy: jedna dotyczy inspiracji obiektem, druga inspiracji literniczych. Ostateczny wybór wariantu i dopracowanie rozwiązania zamyka pierwszy etap projektowania.

Projektowanie elementów systemu

Projekt znaku i logotypu otwiera drogę poszukiwań spójnych rozwiązań w zakresie formułowania założeń kolorystycznych i typograficznych. Analizując prezentowane projekty, należy zwrócić uwagę na dwa poziomy funkcjonowania kodów kolorystycznych: jeden służy wyrażeniu tożsamości wizualnej firmy, drugi stanowi logiczną konstrukcję wspomagającą przekaz informacji. Barwy firmowe Egzotarium to odcienie zieleni; Laboratorium Radiometrii: kombinacja czerni, bieli i czerwieni; Ośrodka Sportu i Rekreacji: kombinacja koloru niebieskiego i czarnego. Barwy te reprezentowane są poprzez znaki graficzne na papeterii. Kody kolorystyczne służące komunikowaniu informacji, zazwyczaj oparte na zjawisku asocjacji barwnej, zostały zastosowane w elementach oznakowania zewnętrznego i wewnętrznego. Projektowaniu informacji kierunkowej oraz identyfikacji pomieszczeń poświęcono, w omawianym ćwiczeniu, szczególną uwagę. Każdy przykład prezentuje nieco odmienne podejście do zagadnienia.

Bartosz Skwarek, w projekcie oznakowania Egzotarium, posłużył się kodem kolorystycznym oraz systemem piktogramów reprezentujących poszczególne gromady zwierząt. Wszystkie znaki zostały zbudowane w oparciu o tę samą zasadę: kadr charakterystycznej sylwetki zwierzęcia w ujęciu profilowym, brak kątów ostrych, fragment łuku zbudowany z linii o jednakowej grubości. Kod kolorystyczny opiera się na czterech zestawach kombinacji walorowych barw: brązowej (ssaki), niebieskiej (ryby), czerwonej (ptaki) i zielonej (gady). Autor projektu wyodrębnił grupę obiektów użyteczności publicznej, dla których zaprojektował zestaw znaków prezentowanych na tle niebieskim (pełniącym funkcję oznajmiającą). Komunikaty dotyczące wejścia służbowego zostały określone kolorem czerwonym (pełniącym funkcję zakazu).

Analiza struktury typograficznej w projektowaniu informacji

Ewa Stopa-Pielesz

Artykuł1 zawiera opis analizy struktury typograficznej biletu PKP. Celem analizy było określenie odpowiedniego kroju pisma oraz optymalnych parametrów składu w celu zmodyfikowania typografii biletu PKP. Analiza przebiegała w kilku etapach i obejmowała porównanie cech wybranych krojów pisma, takich jak: Verdana, Trebuchet, Gill Sans i Frutiger oraz wariantów relacji przestrzennych układu typograficznego. Pierwszy etap analizy polegał na porównaniu cech graficznych liter i określeniu różnicy powierzchni „zajmowanej” przez tą samą ilość znaków różnych krojów pisma oraz tendencji do „zlewania się” kształtów liter. Drugi — polegał na określeniu, przez grupę osób biorących udział w badaniu, najmniejszego stopnia pisma każdego z krojów zapewniającego optymalną czytelność. Trzeci etap — na poznaniu preferencji grupy osób badanych w zakresie optymalnych wariantów kontrastowego zestawiania liter, odstępów międzyliterowych i międzywierszowych, na przykładzie kroju Verdana. Etapy analizy podsumowuje zestawienie wyników i sformułowanie wniosków. Artykuł uzupełniają trzy przykłady ilustrujące próby modyfikacji typografii biletu PKP pojawiające się w toku przeprowadzanej analizy.

Wstęp

W artykule posłużono się definicją, wedle, której jest ona elementem wiedzy przekazywanym komuś za pomocą języka lub kodu2. Proces analizy informacji napływającej z otoczenia przebiega na kilku poziomach i jest określany mianem pogłębiania przetwarzania informacji. Na znaczenie konstrukcji przekazu jako czynnika wpływającego na głębokość przetwarzania informacji, a co za tym idzie, na efektywność jej zapamiętywania zwraca uwagę teoria poziomów przetwarzania Craika i Lockharta. Według tej teorii jeden z poziomów przetwarzania to poziom percepcji fizycznych cech informacji, a więc prostych cech kształtu, natężenia barwy i stopnia jasności oraz cech przestrzennych, czyli wielkości, położenia, rytmu określającego układ informacji, pełnej tonacji kolorystycznej3.

W odniesieniu do drukowanego biletu poziom percepcji fizycznych cech oraz struktury informacji określony jest w dużej mierze poprzez typografię, a dokładniej mówiąc: przez cechy kroju pisma, wielkość znaku, odmiany pisma, odstępy międzyliterowe i międzywierszowe. Podejmując problem analizy formalnej wyżej wymienionych elementów struktury typograficznej można odwołać się do naszych codziennych doświadczeń. Kiedy czytamy dłuższy tekst, nie patrzymy na każdy znak oddzielnie. Nasz umysł gromadzi informacje i porównuje je z obrazem słowa. Gdybyśmy musieli świadomie spoglądać na pojedyncze znaki przez cały czas, czytalibyśmy wolno tak jak dziecko, które nie nauczyło się zakładać znaczenia słowa na podstawie tak minimalnej informacji. Rozpoznajemy całe słowo i widzimy to, co spodziewamy się zobaczyć, nie zauważając często błędów w tekście. Ale kiedy patrzymy na coś nowego, jak np. nazwę miejsca czy osoby, musimy uważnie przyjrzeć się każdej literze. Jest to szczególnie ważne np. przy sprawdzaniu nazwisk lub numerów w książkach telefonicznych. W takich sytuacjach dużego znaczenia nabierają formy liter. Spostrzeżenie to ukierunkowało przebieg badania i wpłynęło na charakter pierwszego etapu analizy.

I etap analizy — cechy kroju pisma Do badania zostały wybrane cztery proste, bezszeryfowe kroje pism powszechnie uznawane za czytelne, takie jak: Frutiger (znany również pod nazwą Humanist 777), Gill Sans (inaczej Humanist 521), Trebuchet oraz Verdana 4 . Każdy z tych krojów powstał w innym okresie czasu i posiada odmienne cechy.

• Frutiger autorstwa Adriana Frutigera został stworzony specjalnie na potrzeby oznakowania nowego portu lotniczego Roissy w Paryżu w 1975 roku. Charakter litery znakomicie korespondował z nowoczesną architekturą lotniska.
• Gill Sans to jeden z wczesnych, bezszeryfowych krojów oparty na humanistycznym wzorcu litery renesansowej, zaprojektowany w 1927 roku przez Erica Gilla — angielskiego rzeźbiarza i typografa.
• Trebuchet należy do fontów zaprojektowanych w ostatnich latach. Jego twórcą jest amerykański projektant Vincent Connare.
• Verdana to krój pisma zaprojektowany również w ostatnich latach przez współczesnego brytyjskiego typografa Matthew Cartera. Za Verdanę i drugi zaprojektowany przez siebie krój pisma — Georgię został nagrodzony Medalem przez Type Directors Club. Zaletą Verdany jest doskonała czytelność na ekranie.

oznaczenia: a - Verdana, b - Frutiger, c - Gill Sans, d - Trebuchet

rys.1

porównanie wysokości "x" liter w tym samym stopniu pisma

rys.2

porównanie powierzchni oka liter powiększonych do tej samej wielkości

rys.3

porównanie kształtów podobnie graficznych kształtów

Pierwszy etap analizy, polegający na porównaniu cech graficznych wybranych liter reprezentujących opisane wyżej kroje pism, został przeprowadzony przeze mnie samodzielnie. Porównałam wysokości „x“5 każdego kroju zestawiając w tym samym stopniu pisma litery „a“ (rys. 1) oraz wielkości „oka” znaków na podstawie zestawienia liter „a” powiększonych do identycznej wielkości (rys. 2). W Verdanie obie wartości (wysokość „x“ oraz wielkość oka litery) są największe, w Gill Sans najmniejsze. Biorąc pod uwagę aspekt historyczny, obserwacje potwierdzają ewolucję, jaką przeszły formy liter na drodze poszukiwania coraz to większej czytelności znaku. Następnie porównałam kształty podobnych graficznie znaków (rys. 3). Jako elementy porównawcze wybrałam trzy znaki: cyfrę „1“, dużą literę „i“ oraz małą literę „el“. Najbardziej zróżnicowane pod względem graficznym okazały się znaki kroju Verdana i Trebuchet. Wybrane znaki kroju Gill Sans są identyczne pod względem formy. Kształty znaków kroju Frutiger są bardzo podobne: odróżniającą się formą jest cyfra „1“, pozostałe nie wykazują różnic w kształcie — ich czytelność wynika z kontekstu, w jakim są umieszczone.

W następnej kolejności poddałam ocenie ekonomiczność kroju (rys. 4). Aby zmieścić jak najwięcej tekstu w określonej przestrzeni, kształty liter powinny być wystarczająco wąskie — nie powinny być poddawane doraźnie deformacji, bo może to osłabić czytelność. Poprzez umieszczenie na siatce wyrazu typografia złożonego czterema analizowanymi krojami pisma przy zachowaniu jednakowej punktacji i stałych parametrów składu, można było dokonać porównania ile „jednostek“ zostało wykorzystanych przez tę samą ilość znaków. Najbardziej ekonomicznym krojem okazał się Gill Sans (13 jedn.), następnie równolegle: Frutiger i Trebuchet (14,5 jedn.) a na końcu Verdana (16 jedn.). Następnie poddałam analizie czytelność liter o nieostrych konturach, co miało symulować obraz postrzegany przez osoby z wadą wzroku. Wszystkie porównywane kroje zachowały czytelność, poza krojem Gill Sans, w którym tendencja „zlewania się” kształtów uwidoczniła się najbardziej (rys. 5).

rys.4

porównanie ekonomiczności krojów pisma

rys.5

porównanie czytelności krójów poddanych efektowi rozmycia

II etap — czytelność a stopień pisma

Drugi etap badania polegał na określeniu optymalnej czytelności dla każdego z analizowanych krojów pisma. Do udziału w badaniach poproszone zostały 54 osoby w przedziale wiekowym od trzynastu do sześćdziesięciu pięciu lat (głównie uczniowie i nauczyciele z Zespołu Szkół Plastycznych w Bielsku-Białej). Osobom biorącym udział w badaniu przedstawiono kartę testową nr 1 (rys. 6) z zestawem próbek analizowanych krojów pisma, zaprezentowanych w formie krótkiego fragmentu tekstu zaczerpniętego z biletu, złożonego w stopniach: 7, 8, 9 i 10 p. Zadanie polegało na zaznaczeniu (w warunkach światła dziennego) takiego wariantu minimalnej wartości stopnia pisma, który zachowałby czytelność akceptowaną przez osobę badaną. Najlepiej pod względem czytelności przy zastosowaniu niskich wartości stopnia pisma została oceniona Verdana. 50% badanych oznaczyło czytelność Verdany dla 8 p., a pozostałe 50% — dla 9 p. To oznacza, że akceptowana czytelność tego kroju pisma znajduje się pomiędzy 8 a 9 p. Należy przyjąć w tym przypadku bezpieczniejszą wartość stopnia pisma — 9 p. Bardzo podobnie oceniono Trebuchet, choć należy zwrócić uwagę, iż 15% uczestników badania oznaczyło akceptowaną czytelność dla 10 p. W przypadku Frutigera 40% osób oznaczyło akceptowaną czytelność na poziomie 9 p., a 25% — na poziomie 10 p. Pozostały odsetek badanych oznaczył czytelność dla mniejszej punktacji. Wobec tak zróżnicowanej oceny można przyjąć jako średni wynik wartość oznaczoną przez większość osób badanych, czyli stopień 9 p. Najsłabiej pod względem oznaczenia czytelności wypadł Gill Sans. Większość uczestników badania ustaliła czytelność przy zastosowaniu stopnia pisma 10 p. Graficzne zestawienie wyników pierwszego i drugiego etapu, będące wypadkową ocen uczestników badania przedstawia rys. 7.

Rys.7

graficzne zestawienie wyników analizy porównawczej krojów: a - Verdana, b - Frutiger, c - Gill Sans, d- trebuchet objaśnienie skali ocen analizowanych parametrów: 1 - najniższa, 2 - średnia, 3 - wyższa, 4 - najwyższa

Wnioski

1. Posługiwanie się punktacją krojów pisma jest bardzo umowne. Kroje pisma różniące się wysokością „x“ oraz wielkością oka litery zachowują zróżnicowane wartości dolnego progu optymalnej czytelności. Badania wykazały, że optymalna czytelność dla Verdany znajduje się pomiędzy 8 a 9 p., dla krojów: Frutiger i Trebuchet to stopień pisma 9 p. a dla Gill Sans — 10 p.

2. Gill Sans uzyskał najniższe wartości we wszystkich parametrach poza ekonomicznością kroju. Mała wielkość oka litery oraz wysokości „x“, powodują obniżenie czytelności oraz wywołują tendencję do „zlewania się” kształtów, co może ujemnie wpłynąć na efektywność odbioru informacji u osób z wadą wzroku. Dość istotnym mankamentem jest brak graficznego zróżnicowania znaków: cyfry „1“, dużej litery „i“, małej litery „el“. Opierając się na przeprowadzonej analizie porównawczej nasuwa się wniosek, iż Gill Sans nie jest odpowiednim krojem do zaprojektowania biletu PKP. 3. Verdana uzyskała we wszystkich parametrach poza ekonomicznością kroju najwyższe wartości. Mała ekonomiczność wynika z tych samych cech (wielkość oka litery i wysokość „x“), które decydują o zalecie tego kroju pisma — zachowaniu czytelności nawet przy dużym pomniejszeniu. Wykorzystując tę zależność można zastosować Verdanę pomniejszoną o jeden punkt w stosunku do Frutigera i Trebucheta, by osiągnąć zbliżoną do porównywanych krojów ekonomiczność (rys. 8).

rys.8

porównanie ekonomiczności krójów

III etap — relacje przestrzenne układu typograficznego

Na relacje przestrzenne układu typograficznego składa się wiele czynników: zestawianie odmian krojów pism pochodzących z tych samych i różnych rodzin typograficznych, kontrastowanie wielkości liter i elementów tekstu, zróżnicowanie struktury uwzględniającej poziom semantyczny komunikatu. Należy pamiętać, że tekst najpierw się ogląda. Dopiero potem się go czyta. Robert Bringhurst6 porównuje czytanie do spaceru, który wymaga nawigacji, czyli prowadzenia.

Kontrast

Kontrastowe zestawianie odmian pisma jest jednym z najbardziej istotnych narzędzi typograficznego warsztatu. III etap badania polegał na porównaniu efektywności podstawowych rodzajów kontrastów: kolorystycznego, walorowego oraz kontrastu wynikającego z zestawienia różnych odmian pisma — zwykłej i pogrubionej oraz prostej i pochyłej. Porównanie zostało przeprowadzone w oparciu o krój pisma Verdana 9 p., ponieważ krój ten otrzymał najwyższe oceny w pierwszym i drugim etapie analizy. Badanie przeprowadzono z uwzględnieniem druku na białym tle i tanżerowanym7. Zadrukowanie płaszczyzny określonym wzorem graficznym to często spotykany sposób zabezpieczenia biletów używanych w komunikacji, powodujący jednakże obniżenie czytelności tekstu. Istotne staje się wyważenie wzajemnych relacji tekstu i nadruku. Nadruk wykorzystany w badaniu został celowo osłabiony walorowo względem tekstu i dobrany kontrastowo w stosunku do koloru liter. Osoby biorące udział w badaniu miały za zadanie uporządkowanie rodzajów kontrastów prezentowanych na karcie testowej nr 2 (rys. 9) według efektywności odbioru informacji. Graficzne zestawienie wyników analizy porównawczej jest wypadkową oceny poszczególnych osób (rys. 10).

rys.9

karta testowa nr 2 badanie efektywności kontrastowego zestawiania liter na przykładzie kroju Verdana

rys.10

zestawienie wyników porównania konrastowego zestawiania odmian pisma w skali wartości rosnących od 1 do 7, a - dla tła białego, b - dla tła z nadrukiem

Wnioski

Najbardziej efektywne spośród badanych kategorii kontrastów okazały się: kontrast czerni i czerwieni oraz, na drugim miejscu, zestawienie odmiany zwykłej i pogrubionej. Oba rodzaje kontrastów zostały najwyżej ocenione zarówno dla tła białego, jak i tła z nadrukiem. Na trzecim miejscu uplasował się kontrast zestawienia 70% i 100% czerni (dla tła białego, jak i tła z nadrukiem) oraz zestawienie odmiany prostej i pochyłej (dla tła z nadrukiem). Nieco gorzej oceniono kontrast: granat — oranż (dla tła białego i tła z nadrukiem) oraz zestawienie odmiany prostej i pochyłej (dla tła białego). W dalszej kolejności oceniono kontrast: cyjan — magenta. Zdecydowanie najmniej efektywne okazało się zestawienie 30% i 50% czerni. Z porównania wyników dla tła białego i tła z nadrukiem wynika jasno, że są one identyczne w wartościach skrajnych — najlepszych i najsłabszych. Pewne, nieznaczne przesunięcia w ocenie efektywności dla białego tła i tła z nadrukiem dokonują się w środkowym obszarze. Dotyczy to zestawienia odmiany prostej i pochyłej. Kontrast ten został nieco lepiej sklasyfikowany dla tła z nadrukiem niż dla tła białego. Podsumowując, można stwierdzić, iż w przeprowadzonym badaniu rodzaje kontrastu dla tła białego i tła z nadrukiem zostały bardzo podobnie ocenione.

Odstępy międzyliterowe i międzywierszowe

Istotnym zagadnieniem jest właściwe wyważenie światła międzyliterowego (trasowania) 8 i międzywierszowego (leadingu) 9 . Zbyt mała i zbyt duża ilość światła obniża czytelność. Celem badania stało się określenie optymalnych wartości odstępów międzyliterowych (karta testowa nr 3, rys. 11) oraz odstępów międzywierszowych dla kroju pisma Verdana w stopniu 9 p. (karta testowa nr 4, rys. 12). Uczestnicy badania mieli za zadanie uporządkować warianty pod względem optymalnej czytelności. Zestawienie wyników będących wypadkową preferencji poszczególnych osób w zakresie odstępów międzyliterowych i międzywierszowych dla Verdany przedstawia rys. 13.

Wnioski

Odstępy międzyliterowe w przypadku Verdany osiągają najbardziej optymalne parametry czytelności przy niewielkich wartościach dodatnich (do 50 jednostek), lecz przed ich zastosowaniem należy zastanowić się nad konsekwencjami w zakresie ekonomiczności druku. Duże wartości dodatnie (ponad 100 jednostek) oraz duże wartości ujemne (powyżej 50 jednostek) osłabiają czytelność.

Wnioski

Optymalne wartości odstępów międzywierszowych dla kroju Verdana 9 p. znajdują się w przedziale od 12 do 16 p. Powyżej 16 p. efektywność czytania zaczyna spadać. Podobnie dzieje się w przypadku zastosowania wartości interlinii zbliżonych do wartości stopnia pisma np. 9/9 lub 9/10.

rys.13 a. zestawienie wyinków porównania wartości odstępów międzyliterowych dla kroju Verdana 9 p. w skali wartości rosnących od 1 do 10. b. zestawienie wyników porównania wartości odstępów międzywierszowych dla kroju Verdana 9 p. w skali wartości rosnących od 1 do 10.

rys.14

próby pokazujące możliwości zastosowania rozwiązań pojawiąjących się w toku analizy

próba 1: wymiary 148 x 50, Verdana 9/14, kontrast kolorystyczny: czerń - czerwień, odstępy międzyliterowe: 50

próba 2: wymiary 148 x 56, Verdana 9/16, kontrast kolorystyczny: granat - oranż, odstępy międzyliterowe: 0

próba 3: wymiary 145 x 52, Frutiger 9/16, zestawienie odmiany zwykłej i pogrubionej, odstępy międzyliterowe: 0

Przypisy

1. Artykuł stanowi fragment pracy doktorskiej Rola typografii w komunikacji wizualnej wobec fenomenu kultury obrazu, promotor: prof. zw. Michał Kliś, recenzenci: prof. zw. Ryszard Otręba, adi II st. Waldemar Węgrzyn, Katowice 2004.
2. Słownik Współczesny Języka Polskiego, Przegląd Rider’s Digest, Warszawa 1998.
3. Krzysztof Albin: Reklama. Przekaz, odbiór, interpretacja. Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 2002, s. 45, za: Craik, Lockhart: Levels of processing: A framework for memory research. Journal of Verbal Learning and verbal behaviour, 1972, s. 67 – 684 oraz prace późniejsze: Craik, Tulving: Depth of processing and the retention of words in episodic memory, Journal of Experimental Psychology: General, 1975, s.104, s. 268 – 294.
4. Za hinting Verdany był odpowiedzialny Tom Rickner. Informacje na temat genealogii krojów pism pochodzą ze strony internetowej: www.myfonts.com. Informacje na temat dat powstania krojów pism: Frutiger i Gill Sans są zaczerpnięte z książki Roberta Bringhursta: The Elements of Typographic Style, s. 241.
5. Wysokość „x” — wysokość minuskuły bez dolnych i górnych wydłużeń, określona jako odległość od linii bazowej do linii środkowej pisma.
6. Robert Bringhurst — autor książki The Elements of Typographic Style, poeta, typograf, projektant książek. Wykładowca literatury, historii sztuki i historii typografii na wielu uniwersytetach, członek Canada Council for the Arts, the Social Sciences and Humanities Research Council of Canada oraz the Guggenheim Foundation.
7. Tanżer — def.: płaszczyzna o różnych wzorach, tonalności złożona z różnych elementów graficznych jak linie i punkty w: Współczesne polskie drukarstwo i grafika książki. Mały Słownik Encyklopedyczny. Ossolineum, 1982.
8. Trasowanie — def.: (ang. tracking) jednakowy odstęp między literami, stosowany w grupie liter. Innymi słowy, gdybyśmy w tym wierszu zastosowali dwupunktowy odstęp między wszystkimi literami, to trasowalibyśmy litery. Nie należy mylić z kerningiem. Kerning oznacza ustawianie światła międzyliterowego dwóch konkretnych liter. Kerning stosuje się, aby zbliżyć dwie litery, które inaczej wyglądałyby jako zajmujące za dużo miejsca. Dobrym przykładem są litery AW, które gdyby nie zmniejszyć znajdującego się między nimi światła, wyglądałyby na znajdujące się za daleko od siebie w: Mike Queneca, Renee leWinter: Adobe In Design, s.176.
9. Leading — def.: odstęp pomiędzy poziomymi wierszami druku. Termin ten pochodzi z czasów, kiedy odstępy międzywierszowe były regulowane paskami ołowianymi, używanymi do oddzielania wierszy metalowych czcionek w: Mike Queneca, Renee leWinter: Adobe In Design, s. 176.